Freiheit – alles andere ist langweilig

Ein Interview mit Barbara Rucha, geführt von Dr. Ann-Christine Mecke.

Ann-Christine Mecke: Haben Sie ein Vorbild in Sachen Dirigieren?

Barbara Rucha: Mein Vorbild ist die Partitur und hinter der Partitur steht der Komponist. Die Klangfarben, die Strukturen, die Energie eines Werkes nehme ich in mich auf und wandle sie in Gesten um.
Wenn ich nach Dirigentenvorbildern suche, dann fällt mir zunächst mein alter Lehrer in Russland ein, Ilya Musin, der eine Quelle der Inspiration war. Ich habe ihn nie dasselbe Stück gleich dirigieren sehen. Er hat es immer in jedem Moment neu erschaffen. Seine Gesten wirkten so unmittelbar und spontan, dass sie das ganze Orchester inspirierten und deren Energie sich dadurch direkt auf das Publikum übertrug.
Und ein Konzerterlebnis in München mit Celibidache und Bruckners 7. Symphonie als Schülerin. Vom ersten Ton an führte er mich durch das Werk. Ich erkannte es gar nicht wieder – es erklang alles im halben Tempo und hangelte mich von Ton zu Ton, hungerte von Harmonie zu Harmonie, sehnte mich von Melodie zu Melodie und schwitzte dabei vor lauter Aufregung. Und als der letzte Ton verklang, begriff ich, dass Celibidache die ganze Zeit gewusst hatte, wohin die Reise ging. Der Kreis hatte sich geschlossen. Ich ging als neuer Mensch aus dem Konzert heraus.

ACM: Welche Herausforderungen ergeben sich für Dirigent/innen von Barockopern?

BR: Ich glaube, dass wir im 21. Jahrhundert ein völlig anderes Zeitgefühl haben. Das gilt übrigens auch für jüngere Musik, bis weit hinein ins 20. Jahrhundert. Unsere Zeit ist multimedial aufgefächert, globalisiert simultan und digital zerstückelt. Unsere Ohren sind völlig andere Harmonien, musikalische Formen, Klangfarben und Lautstärken gewohnt. Es ist deshalb unmöglich, authentische Aufführungspraxis zu praktizieren, weil die Hörer ganz andere sind. Deshalb nehme ich das Wissen um „authentische“ Aufführungspraxis lediglich als Ausgangspunkt und erlaube mir große Freiheit, die jeweiligen Partituren heutig zu machen.

ACM: Warum hat Musiktheater aus früheren Jahrhunderten uns auch heute noch etwas zu sagen?

BR: Große Kunst weist immer über den Zeitgeist hinaus. Es lohnt immer, sich mit den Sternstunden der Kunst zu beschäftigen, weil es einen über den eigenen Alltag erhebt. Ich plädiere nur für größere Freiheit im Umgang mit den Werken aus früheren Jahrhunderten. Die Stoffe, die Formen, die Werke müssen der Ausgangspunkt für eine tiefe Beschäftigung sein, die zur kreativen Nachschaffung oder Neuschaffung führt. Alles andere ist langweilig.

ACM: Was ist das Reizvolle an der Arbeit mit Laien?

BR: Laien haben meist eine große Freude am Experimentieren sowie eine gewisse Unschuld und Naivität, die eine große Kraft haben kann. Meist können sie vor allem sich selbst spielen, das aber dann mit einer Intensität und Authentizität, die den meisten Profis längst abhanden gekommen ist. Das Reizvolle liegt in der Arbeit mit Profis und Laien gleichzeitig: der Enthusiasmus und die Spielfreude der Laien können ansteckend für die Profis wirken, und die Profis bringen eine Qualität und Kunstfertigkeit mit, die die Laien zu ungeahnten Leistungen erhebt und anspornt.
Und es gibt noch einen zweiten, mindestens ebenso wichtigen Grund, mit Laien zu arbeiten: als Musiker fühle ich mich über alle Maßen privilegiert. Ich darf mein Leben mit der schönsten Sache der Welt verbringen. Ich fühle eine Verpflichtung, diesen Schatz zu teilen. Wenn viele Menschen gemeinsam ein Opernprojekt o.ä. gestalten, dann ist das eine wunderbare Übung für soziales Miteinander. Es braucht jeden, vom Kartenabreißer über die Garderobieren, vom Techniker zum Musiker, vom Statisten zum Rampenstar. Dass das nicht immer konfliktfrei abläuft, ist völlig klar. Aber wenn am Ende die Premiere stattfindet, dann können doch meist alle stolz sein.

ACM: Gibt es Werke, die sich grundsätzlich nicht für eine szenische Aufführung eignen?

BR: Ich habe nur ein Dogma: keins zu haben. Deshalb ist grundsätzlich alles möglich.

ACM: Mussten Sie sich jemals als „Anwältin der Partitur“ gegen eine szenische Lösung stellen?

BR: (lacht) Ohja! Vor einigen Jahren habe ich „Pelléas et Melisande“ dirigiert und der Regisseur ließ im letzten Akt die Bühne fluten und alles in einem See spielen. Debussys Musik ist so filigran und sensibel, die Partitur differenziert zwischen „pp“ und „ppppp“ und die Pausen zwischen den Klängen werden zum intensiven Ausdrucksmittel. Und jedes Mal sollten sich die Sänger genau dann bewegen und im Wasser herumplanschen. Die szenische Idee dahinter konnte ich ja verstehen, aber die Ausführung war so gegen die Musik, dass wir uns fürchterlich gestritten haben.
Aber das passiert mir heute nicht mehr. Erstens suche ich mir die Regisseure meist selbst aus, und zweitens bin ich bereits in der Konzeptionsphase einer Produktion so aktiv dabei, dass wir szenische Ideen und musikalische Ideen gleichzeitig entwickeln. Und ich kann es mir auch leisten, Projekte abzulehnen, in denen Musik zugunsten einer szenischen Idee vergewaltigt wird.

ACM: In vielen Ihrer Produktionen saß das Orchester nicht im Graben oder an der Seite, sondern im Zentrum der Szene, oder es war sogar Teil der Szene. Ist das Zufall oder ein Prinzip Ihrer Arbeit?

BR: Währenddessen war es mir nicht bewusst, aber wenn ich jetzt darüber nachdenke, bin ich überzeugt, dass es nie Zufall war und auch nicht sein sollte: die Musik ist Teil des theatralen Geschehens und muss sich nicht oder nicht mehr im Graben verstecken. Da ich zusammen mit Regisseuren gerne neue Spielorte entdecke, gibt es den traditionellen Graben sowieso nicht mehr und es scheint natürlich, dass das Orchester und die Musiker entweder an der Seite oder sogar in der Mitte des Geschehens spielen.

ACM: Kann jedes Werk zum musikalischen Material für eine Bearbeitung werden oder gibt es auch etwas, das Ihnen „heilig“ ist?

BR: Mir ist nichts heilig, alles kann und muss bearbeitet werden. Dieser Prozess wiederum ist ein hochheiliger. Das Problem dabei ist nur meist das Urheberrecht.

ACM: Sehen Sie sich bei den von Ihnen entwickelten Partituren als Bearbeiterin oder als Komponistin?

BR: Wenn die Bearbeitung kunstvoll ist, kann dabei ein neues Werk entstehen. Die Übergänge zu einer eigenen Komposition sind sehr fließend. Ich kann bei meinen Bearbeitungen in die Form der ursprünglichen Komposition eingreifen und damit spielen, Themen oder Ideen aus mehreren Werken zu einem neuen vermengen, Ausdrucksformen oder technische Möglichkeiten des 20. und 21. Jahrhunderts mit älteren Stilen kontrastieren, Text und Musik in neuen Kontext stellen, das ursprüngliche Werk verfremden, zerstückeln und neu zusammensetzen, ironisieren, überhöhen, skelettieren und mit eigenem Material mischen – bis man das ursprüngliche Material nur noch ahnen kann.
Eigentlich ist das eine sehr barocke Herangehensweise: ich lasse mich von den musikalischen Ideen anderer zu einem neuen eigenen Werk inspirieren. Das Problem ist doch, dass seit dem Geniebegriff des 19. Jahrhunderts alles „heilig“ und unantastbar geworden ist. Diese Werke existieren doch meist gar nicht in der festen Form, wie wir sie uns vorstellen. Es gibt mehrere Fassungen des Komponisten für verschiedene Aufführungsorte oder spätere Bearbeitungen mit Korrekturen. Die Interpreten von heute sind ohnehin gezwungen, Entscheidungen über den Notentext zu treffen. Ich gehe nur einfach noch viel weiter.

ACM: Welche Bedeutung hat die Beschäftigung mit außereuropäischer Musik für Ihre Arbeit?

BR: Das Studium von außereuropäischer Musik und die Beschäftigung mit ihr haben mich extrem beeinflusst und mein Verständnis von Musik sehr erweitert. Ich entdeckte, dass das europäische Tonsystem, Kontrapunkt und Polyphonie, Harmonie und die Klangästhetik der Instrumente (deren Bau z.B. die Einschwingvorgänge bei der Klangerzeugung möglichst eliminiert) keineswegs eine universelle Sprache sind.
Ich werde nie vergessen wie uns unser Professor im Hörsaal der Pariser Sorbonne-Universität völlig unvorbereitet Aufnahmen eines Gagaku vorspielte. Ich war gefesselt von den fremden Klängen, verstand aber rein gar nichts. Es folgten zwei Stunden Crash-Kurs über den japanischen Hof der Heian-Zeit, über Philosophie und Kult hinter dieser Musikform von damals bis heute. Anschließend spielte er das Hörbeispiel erneut und meine Ohren und mein Gehirn erahnten ein neues Universum, das mir beim ersten Hören völlig verschlossen war. Ich sage „erahnen“, weil ich nicht behaupten möchte, dass man nach zwei Stunden Vortrag eine fremde Musiksprache verstehen kann. Aber jede Beschäftigung mit einer fremden Musikkultur verändert das Hörerlebnis. In den letzten Jahren haben mich Akkulterationsprozesse am meisten interessiert: wie macht man sich fremde Musik zu Eigen und was verändert sich dabei an der Musik und beim Musizierenden oder beim Zuhörer? Diese Frage ist für mich auch immer Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit einer Partitur.